ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА I. ПЕЙЗАЖ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ 11

1.1 История становления и развития пейзажа в литературе 11

1.2 Определение понятия «пейзаж» в теории литературы. Виды пейзажей 15

1.3 Своеобразие художественного мира В. Астафьева 34

ГЛАВА II. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕЙЗАЖА В ПРОИЗВЕДЕНИИ В. АСТАФЬЕВА «ЦАРЬ-РЫБА» 50

2.1. Виды и роль пейзажей в произведении В. Астафьева «Царь-рыба» 50

2.2. Описательные средства при рассмотрении пейзажей в 57

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 63

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 66

Выдержка из текста

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность настоящей работы. Пейзаж прошел долгий эволюционный путь литературно-художественного пейзажа. Однако на сегодняшний день литературно-художественный пейзаж очень поверхностно рассмотрен с учетом его значимости для текстопостроения, несмотря на то, что значение пейзажного фрагмента диктуется в первую очередь потребностями текста, и автор конструирует ту или иную пейзажную картинку, полностью подчиняясь законам текстопостроения, хотя, возможно, и не вполне осознает это. Данная особенность пейзажа трактуется в контексте идиостилистической проблематики с учетом замечания М. Риффатера, определяющего идиостиль как осознанное или неосознанное выражение авторской личности. Изучение законов построения художественного текста, к числу которых относятся и особенности отображения в нем окружающего мира в его художественном осмыслении, продолжает оставаться одним из важных вопросов современной лингвистики текста. В этом отношении большое значение приобретает рассмотрение такого явления, как литературно-художественный пейзаж.

Все перечисленные факторы, рассмотренные на базе художественного текста, не только раскрывают сущность антропохронотопической координаты художественного текста, но и позволяют взглянуть на связь человека и природы в художественном отображении как на соответствующий блок текстовой информации, вербализуемый в соответствии с законами текстовой номинации.

Широкий диапазон перечисленных проблем, затронутый настоящим исследованием, свидетельствует о его теоретической значимости. Суммируя ее в целом, можно заявить о том, что изучение литературно-художественного пейзажа, предпринимаемое с позиций концепта, содействует решению онтологических вопросов текстопостроения в едином комплексе друг с другом, поскольку когнитивные основы исследования вполне эффективно обеспечивают такую возможность. В этой связи становится возможным подключение человеческого фактора и на этой основе придание исследованию антропоцентрической значимости. Помимо этого обращение к закономерностям вербализации мыслительного содержания, находящегося в границах пейзажного концепта, вносит определенный вклад в решение проблем текстовой номинации и текстовой референции.

Объектом исследования настоящего дипломного исследования является, таким образом, целостный образ окружающего пространства, зафиксированный в произведении В. Астафьева «Царь-рыба». Творчество писателя уже не раз было предметом монографического изучения. В работах А.Н.Макарова, Н.Н.Яновского, В.Я.Курбатова, Т.М.Вахитовой, А.П.Ланщикова, А.Ю.Большаковой, С.В.Переваловой, в диссертациях, научных статьях, докладах исследовались характерные для писателя темы, отдельные жанры, поэтические особенности произведений, философское наполнение его творчества. В критике 1960- 1970-х годов очень популярным, и даже расхожим, был тезис о том, что в текстах «деревенщиков» доминирующую роль играет оппозиция «деревня-город, между тем представляется более точной и основательной позиция В. Ковского, который еще в начале 1980-х назвал главным атрибутивным признаком «деревенской прозы» «обращенность художника к прошлому, давнему или сравнительно недавнему, но взятому в качестве этического и эстетического критерия настоящего».

«Деревенская проза» не только с неопочвеннических позиций подвергла критике многие явления советской действительности, но и осудила негативные тенденции, присущие современной цивилизации в целом" , — справедливо указывает А. Большев. В мере, необходимой для решения поставленных исследователями задач, в этих работах рассматривались вопросы художественного своеобразия, влияния традиций, взаимодействия творчества В. Астафьева с современной литературой. Эволюционируя как художник к совершенству, демонстрируя в своей литературной практике и попятное движение, Астафьев в значительной мере оставался верным самому себе, своим творческим установкам, созвучным или отличающимся от творческих принципов его современников. Основой для хронологизации и систематизации творчества В. Астафьева, для обозначения рамок «уральского», «вологодского» и «сибирского» периодов являются события биографии писателя, кардинально изменяющие «литературное окружение», работа над этапными произведениями и их публикация, этапы эволюции его мировидения, перемены в восприятии художника критикой. Астафьевский автобиографизм определяет и тематическую парадигму прозы писателя — темы сиротства, распада традиционной деревни, величия Сибири, военного апокалипсиса и нравственной деградации России.

Проблема периодизации творчества В.П. Астафьева косвенно затрагивалась в работах Н.Н.Яновского, В.А.Курбатова, Т.М.Вахитовой, А.П.Ланщикова, А.Ю.Большаковой и некоторых других исследователей. Однако полностью разрешенной эта проблема по вполне объяснимым причинам быть не могла.

В процессе решения проблемы периодизации всегда существует опасность схематизации, произвола в выборе критериев для определения границ периодов, для отнесения произведений к тому или иному периоду. Творчество В. Астафьева исключением здесь не является. В настоящей работе предлагается следующая периодизация:

• Первый период (1951 — 1969) можно охарактеризовать становления жанрово-стилевой системы и кристаллизации проблематики В.Астафьева. Он связан с жизнью писателя в городах Чусовой (Пермская область) и Пермь, а потому условно может быть назван пермским, или уральским. Внутри этого периода можно выделить время первых опытов, ученических вещей. Сюда войдут произведения и книги, написанные и изданные с 1951 по 1958 годы: от «Гражданского человека» и сборника «До будущей весны» до романа «Тают снега» включительно. На этом этапе уже обозначилась характеризующая во многом творчество писателя тенденция отрицания лжи, схематизма, неприятия упрощенного подхода к важным жизненным и эстетическим проблемам, хотя сам писатель не избегает в это время порицаемых им просчетов в его собственном творчестве. Пермский период включает в себя и время краткого (1959 — 1961), но продуктивного пребывания писателя на Высших литературных курсах в Москве. Вторая, завершающая часть этого периода характеризуется созданием и появлением значимых оригинальных произведений писателя («Перевал», «Стародуб», «Звездопад», «Кража», первая книга «Последнего поклона», первые редакции «Пастуха и пастушки»), осознанием своих тематических пристрастий (автобиографическая тема, темы природы и войны).

В это время Астафьев ощущает свою духовную близость с другими писателями и литературными течениями (К.Симонов, Ю. Нагибин, Е. Носов; «лирическая», «деревенская», «военная» проза, «тихая лирика»).

Происходит осознанное отталкивание писателя от «лекал соцреализма» (В.Астафьев).

Рубежным между первым и вторым периодами творчества В. Астафьева стало издание повести «Последний поклон» (1968).

Второй период творчества В. Астафьева совпадает с его вологодским периодом жизни (1969 — 1980).

Это время жанрово-стилевых открытий писателя. Он создает оригинальные, универсальные по жанру и стилю «современную пастораль» «Пастух и пастушка», впитавшую богатую культурную и литературную традицию; «Оду русскому огороду» и «повествование в рассказах» «Царь-рыба», синтезирующие миф с жанром рассказа и повести, с традициями лирики. «Царь-рыба» (1976 — 1990) В. Астафьева — этапное произведение русской литературы последней трети ХХ века. Для В. Астафьева её появление означало (вместе с повестями «Последний поклон», «Пастух и пастушка») кульминацию творческой эволюции. Для «деревенской прозы» «Царь рыба» знаменовала реализацию её возможностей при обращении не только к социально-этической, военной, но и к натурфилософской проблематике. Для литературного процесса этого времени «повествование в рассказах» стало этапом в развитии жанра повести, в трансформации «сибирского текста», в эволюции реалистического метода. Философской основой мировидения писателя наряду с пантеистическими представлениями всё более оказываются христианские идеи греха, жертвы, искупления, воскресения. Писатель приобретает значительную известность (особенно после публикации «Последнего поклона», работ А.Н. Макарова об Астафьеве).

Третий (красноярский, или сибирский) период творчества (1980 — 2001)

оказался для писателя самым длительным и самым продуктивным по числу созданных произведений. Для Астафьева наиболее значимой представляется в этом периоде завершение эволюции от пантеизма к христианскому мировосприятию, обогащение поэтики и стиля за счет синтеза трагического и комического в образности произведений. Как и внутри первого периода, здесь необходимо членение на два более локальных временных отрезка. Первый (1980 — 1988) представляет собой переходное явление продолжающегося подцензурного творчества. Литература этого времени разрабатывает темы кризиса нравственности, тональность её приобретает «мрачные» свойства (Ч.Айтматов, В. Крупин, В. Распутин, А. Рыбаков и другие).

В. Астафьев находит в себе силы и возможности для мощной критики социальных и политических устоев, для национальной самокритики, выразившейся в усилении тенденции отрицания, сатирической образности в произведениях той поры. «Кумирами» Астафьева этого времени стали русские классики.

1989 — 2001-й годы характеризуются ослаблением идеологического давления государства на писателей в целом. «Деревенская проза» в это время продолжает существовать, но уже не продуцирует новых интегрирующих общественное сознание и литературу идей. Больший вес и влияние в литературном процессе приобретает «возвращенная» литература (И.Бунин, А. Солженицын, В. Максимов, Г. Владимов, В. Аксенов и другие) В этих условиях, придерживаясь традиционалистских, консервативных взглядов в оценке фактов и явлений русской истории, Астафьев, тем не менее, приветствует утверждение либеральных принципов в современном обществе и государственной жизни.

В качестве предмета исследования выступают отдельные описания окружающего пространства, а именно картины живой природы в разнообразных временных, сезонных и погодных состояниях

Целью исследования является выявление структурных и содержательных особенностей пейзажа в произведении В. Астафьева «Царь — рыба».

Достижение поставленной цели определило постановку следующих исследовательских задач:

1. выделить пейзажные описания в тексте, установить их своеобразие и характерные признаки;

2. осуществить классификацию пейзажных описаний на типологических основаниях;

4. определить зависимость пейзажного концепта от различных категориальных свойств текста отдельного художественного произведения;

5. охарактеризовать в целом структуру пейзажного концепта, реализованного в произведения В. Астафьева «Царь — рыба».

Теоретической базой данного исследования послужили положения, разработанные в отечественных и зарубежных трудах по лингвистике текста, когнитивной лингвистике и лингвокультурологии.

Методологической базой исследования избрана та система функциональной сущности языка, которая решается в настоящее время на базе достижений в области лингвистики текста. Основным методом исследования является описательно-аналитический метод. Понимание основных характеристик пейзажа было сформировано автором настоящего дипломного исследование на основе анализа ряда произведений как зарубежных, так и отечественных авторов, работавших над проблемой пейзажа в теории и практике литературы.

Структура работы. Диплом состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава представляет собой теоретическое обоснование основной проблематики работы. Вторая глава посвящается анализу индивидуально-авторского воплощения концепта «пейзаж» в тексте избранного произведения В.Астафьева. В Заключении излагаются результаты исследования. Работа завершается библиографическим списком.

Список использованной литературы

1.Арсеньев К.К. Пейзаж в современном русском романе. — М.: Олма-пресс, 2005

2.Астафьев В. Всему свой час. М., 1985.

3.Астафьев В. Посох памяти. М., 1980.

4.Астафьев В. Собр.соч.: В 4 т. М., 1979. Т. 4.

5.Большев А. Деревенская проза 1960 — 1980-х годов (В. Белов, В. Распутин, В. Шукшин).

6.Бритиков А.Ф. Поэтика и смысловая роль пейзажа. Шолоховское чувство природы // Мастерство Михаила Шолохова. М.-Л.: Наука, 1964.

7.Вахитова Т.М. Повествование в рассказах В. Астафьева «Царь-рыба». М., 1988.

8.Гражданин Перми. — Пермь, 1993

9.Гурленова Л.В. Чувство природы в русской литературе 1920−1930-х годов. Сыктывкар: изд-во Сыктывкарского ун-та, 1998

10.Камендровская Р.С. Иерархическая структура пейзажных описаний в англоязычном прозаическом тексте (на примере романа Ш. Бронте «Джен Эйр») // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации. Теоретические и прикладные аспекты: межвуз. сб. науч. тр. / МГУ им. Н.П. Огарева; редкол.: Ю.К. Воробьев (отв. ред.) [и др.].

— Вып. 3. — Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2004. -

12.Ковский В. Литературный процесс 60- 70-х годов (Динамика развития и проблемы изучения современной советской литературы).

13.Ланщиков А. Виктор Астафьев. -М., 1992

14.Лапченко А. Человек и земля в русской социально-философской прозе 70-х годов: В. Распутин, В. Астафьев, С. Залыгин. Л., 1985

15.Лапченко А.Ф. Человек и земля в русской социально-философской прозе 70-х годов: В.Распутин. В.Астафьев. С.Залыгин. М., 1989

16.Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3 кн. Кн.

2. Семидесятые годы (1968−1986).

17.Лотман Ю. Руссо и русская культура ХVIII — начала ХIХ века // Руссо Жан Жак Трактаты. М., 1969.

18.Луценко Р.С. Лингвокультурные основы работы над текстом художественного произведения (на примере реализации концепта «пейзаж» в английской литературе XIX—XX вв. еков) // Интеграция образования: научно-методический журнал / редкол.: Н.П. Макаркин (гл. ред.) [и др.].

19.Макаров А. Во глубине России. — М., 1973

20.Максимов А.Н. Художественный текст — понятие, сущность, функциональная нагрузка. — М.: Литера, 2005

21.Максимова Л. К. «Царь-рыба» В. Астафьева. Трансформация жанра проповеди// Художественное творчество и литературный процесс. В.IX. — Томск: Изд-во Томского ун-та,

22.Нагаева А.И. Притча в художественной структуре «Царь-рыбы» В. Астафьева//Фольклор и литература Сибири. — Омск, 1991

23.Никольский В.А. Природа и человек в русской литературе XIX века (50−60-е годы).

Калинин: изд-во Калининского ун-та, 1973

24.Опарина М.В. Очерки русской литературы Сибири. Т. 2. — Новосибирск, 1989

25.Опарина М.В. Теория классического литературного текста. — М.: Олма-пресс, 2005

26.Опарина М.В. Теория художественного текста. — М.: Смарт, 2006

27.Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство: Очерки о русском национальном пейзаже середины ХIХ века. М.: Наука, 1972

28.Проза В. Астафьева. К проблеме мастерства. — М.: Литера, 2005

29.Смирнова А.И. Поэтика композиции повествования в рассказах «Царь-рыба» В. Астафьева//Проза В. Астафьева. К проблеме мастерства. — Красноярск, 1990

30.Царь-рыба // Астафьев В.П. Пастух и пастушка. М., 1989.

31.Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высш. шк., 1990

Это возвратит учащихся к переживаниям, испытанным при чтении книги или отдельных ее глав, активизирует личностный подход к произведению, настроит на разговор о нем.

Книга «Царь-рыба» оказалась возмутителем литературного спокойствия: вокруг нее завязались дискуссии на страницах журналов и газет, выступали не только критики-профессионалы, но в читатели самых разных профессий, а среди последних с особенной страстностью - специалисты по охране природы. «Царь-рыба» угодила в самое больное место проблемы «Человек и природа».

Что же вас взволновало, когда вы читали книгу?

Встречались ли вы с такими героями как Аким ранее?

Охарактеризуйте ваши впечатления от героев?

Каково описание природы в повествовании? Понравилось ли она вам?

Что вы думаете по поводу охраны природы?

IV. Анализ рассказа «Уха на Боганиде»

Глава «Уха на Боганиде» - начало истории главного героя произведения, Акима. Эту главу сам Астафьев определяет как центральную в книге.

О чем же она? Почему эта глава, по мнению автора, центральная?

(Эта глава о тяжелой жизни северного Человека», о том, что ему помогает не просто выжить, а остаться человеком. Но, в то же время, глава о доброте, человечности, чуткости, которые помогают преодолеть жизненные испытания. Эта глава о том, как доброта рождает доброту. Эта глава центральная, потому что она о доброте, а доброта - самое главное в человеке, из этой главы ниточки доброты должны идти в другие главы, к другим героям, доброта должна помочь героям остаться людьми.)

Давайте подумаем над смыслом слов «добро», «доброта», «человечность», «чуткость».

Насколько «Уха на Боганиде» важна для понимания книги в целом?

(Эта глава важна для понимания произведения, потому что она о том, что человек в суровых условиях (рыбаки, мать, Аким, Киряга-деревяга и другие) сохраняет тонкость чувств (чуткость), остается чело вечным, малосердным.)

Какие моменты в этой главе вам особенно запомнились?

В чем состоит особенность астафьевского видения мира?

(Это вещественность того, о чем говорит писатель. Автор утверждает неповторимость всего в мире, значительность каждой малой его частицы.)

(Цветок напоминает Акима, что он (цветок) символизирует жизнестойкость человека, народа, что силы дают (как солнце цветку) солидарность, чуткость, человечность, доброта.)

Писатель постоянно говорит об устойчивой «воспроизводящей себя силе народной жизни», о ее надежности, постоянстве, о той жизнестойкости народа, в основе которой лежат не только воля, трудолюбие, мужество, но и солидарность, чуткость, человечность. И прошедший через самые сложные испытания жизни, но согретый людской теплотой будет думать о мире, как думает о нем Аким, обращаясь памятью к прошлому: мир - «это артель, бригада, мир - это мать, которая, даже веселясь, не забывает о детях… мир и труд - вечный праздник жизни!»

Задание.

Определить лексическое значение слов «мир», «артель», «бригада», «праздник», «радость».

Помогают ли значения этих слов глубже понять смысл размышлений Акима.

Что вы думаете об этом герое Астафьева? Есть ли у него жизненные принципы?

(Главное в Акиме - стремление быть полезным людям, он всегда вместе с людьми, в основе этого единения лежит добро, которое он готов творить всегда. У него хорошая память на добро. У Акима есть свои жизненные принципы, он активно их отстаивает (отношение к браконьеру Командору, избиение Гоги, единоборство с медведем-людоедом).

Как и когда происходит раскрытие образа Акима?

(Раскрывается Аким и в отношении к природе: он не потерял способности восхищаться ее красотой, но он убивает зверей, убивает не ради убийства, а чтобы продолжить жить. И в этом нет ничего противоречивого, потому что отношение Акима к природе очень естественное, земное, трезвое. Аким - часть природы, его отношение к природе определяется не прихотью, а суровой необходимостью.)

Гога Герцев - интеллигент, прекрасно окончивший университет, умеет все, не брезгует никаким трудам, превосходно делает любое дело, за которое берется. Жизнь его заканчивается нелепо, страшно. Случаен ли такой конец героя? Нарушает ли автор логику характера?

(Гога является полной противоположностью Акима. Автор по-разному относится к обоим героям. Если Аким нравственно превосходит окружающих его людей, то к Гоге Герцеву автор относится отстраненно-иронично, враждебно, он постоянно будто отодвигает от себя этого героя: разглядывает его со стороны, рассказывает о поступках, никогда не сливаясь с ним. Дневник Гоги должен быть его внутренним голосом, но этого голоса нет: когда мы читаем дневник, Гога уже мертв, внутреннего голоса нет, потому что дневник - одни цитаты, чужие мысли. Гога индивидуалист, он никому никогда не хочет быть должен, он хочет много взять от жизни, но ничего не хочет отдавать. Внешне он значителен, а внутренне пуст и незначителен, циничен. Гога во многом интересен, но его жаль, потому что есть в нем какая-то человеческая беда: погибает его интерес к музыке, впустую проводит он геологические наблюдения, гибнут хорошие человеческие задатки. Виноват в этом он сам, и автор его в этом обвиняет. Смерть Гоги закономерна: он разрушил себя внутреннего, порвал все нравственные связи с людьми, поэтому жизнь его бессмысленна, - он погибает.)

V. Анализ повести «Царь-рыба».

Что говорит Астафьев о браконьерах? Почему так много внимания уделил им?

(Браконьерство - страшное зло. Автор изнутри показывает браконьера Игнатьича. В нем есть своя золотинка человеческой любви, человеческого достоинства, но все это подавляется безграничным хищничеством, превращается в стремление урвать лишний кусок. Автор пытается донести до нас мысль о том, что все-таки это люди, живущие среди нас, но возникающее сочувствие больше похоже на соболезнование.)

Работа над лексическим значением понятий «сочувствие», «соболезнование» - подбор синонимов, работа со словарями.

В чем смысл показа судьбы этого героя?

(Смысл в том, что человек, творящий зло и находящий себе оправдание, допускает существование зла везде.)

В чем состоит самая главная вина Игнатьича?

(Это - надругательство над любившей его девушкой. Получается что неважно начинается ли зло с человека, с рыбы, со зверя а оборачивается общим злом. Убийца дочери Командора - духовный двойник Игнатьича. Круги жестокости распространяются широко и беспощадно.)

(Астафьев осуждает браконьерство как зло многогранное и страшное по своей разрушаю щей силе, причем речь писатель ведет не только об уничтожении живой и неживой природы вне нас, говорит он о своеобразном самоубийстве, об уничтожении природы внутри человека, человеческой природы.)

Что вызывает откровенно неприязненное отношение автора к таким совершенно разным людям как Гога, которые не уничтожал природу и браконьеры?

(Это бездуховность. Бездуховность не в смысле отсутствия культурных интересов, а в смысле отказа признать нравственные законы, объединяющие людей и природу, отсутствие ответственности за все, что не «я».)

Работа со словарями над понятиями «душа», «дух», «духовный», «духовность».

VI. Анализ рассказ «Нет мне ответа»

(Свое назначение автор определяет так: «Моя профессия состоит в том, чтобы все знать о видеть». Но это не позиция стороннего наблюдателя, автор - часть мира, живого мира природы. Астафьев не только повествователь, но и публицист, не только свидетель, но и судья. Астафьев говорит о Енисее как о синенькой жилочке, трепещущей на виске земли, ему открывается высочайшая красота росистого таежного утра: Сердце мое трепыхнулось и обмерло от радости... не зная, кому в этот миг воздать благодарность, я пролепетал, а быть может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне и я дожил до этого утра» Автор чувствует себя листом, прикрепленным коротеньким стебельком к древу жизни. А древо жизни связывает прошлое о будущее и «выходит куда-то к звездам в мороздание, частью которого может осознать себя человек, погрузившись в могущество и красоту земной природы».)

VII. Сообщение учащегося «Особенности пейзажа в «Царь-рыбе»

VIII. Итог урока

Как решает Виктор Астафьев проблему «человек и природа»?

(Астафьев знает, что нужно стрелять дичь для голодных геологов, что людям необходимы рыба, лес, энергия воды, но пишет об этом человек, остро чувствующий пульс сегодняшней жизни, знающий ее боли и радости. Писатель остро осознает, что сегодняшний день лишь одна из веточек на стволе великого древа жизни, поэтому и думает о том, как надо жить, чтобы так же, как он и его брат, слышали мир его сын, “дети брата, дети его детей, что надо делать, чтобы не ранить, не повредить, не истоптать, исцарапать, отжечь огнем” мир, в котором живем.)

Основные герои повествования в рассказах Астафьева «Царь-рыба» — Человек и Природа. Повествование объединено одним героем — образом автора — и одной всепоглощающей идеей -идеей неотделимости человека от природы.

Глава «Царь-рыба», давшая название всему повествованию, символична: единоборство человека с царь-рыбой, с самой природой завершается драматически. Эта глубина содержания определила жанр произведения, его композицию, выбор героев, язык, полемический пафос. Жанр «повествование в рассказах» позволяет автору свободно переходить от сцен, картин, образов к размышлениям и обобщениям, к публицистике. Произведение пронизано публицистическим пафосом, подчинено задаче обличения, осуждения браконьерства в самом широком смысле этого слова, браконьерства в жизни, касается ли это природы или общества. Автор стремится к провозглашению и утверждению дорогих ему нравственных принципов.

В произведении нередко используется прием или хронологического развертывания сюжета, или нарушения хронологии. Обращение к прошлому времени не столько художественный прием, сколько необходимость осмыслить жизненный опыт. Размышляя над историей становления характеров Грохотало или Герцева, автор приходит к выводу: социальное и экономическое не существует раздельно, независимо. Все взаимообусловлено и подчинено объективным законам развития природы и человека. Само место действия романа — огромные пространства Сибири — требует от человека таких незаурядных качеств, как мужество, доброта.

Образ автора объединяет все главы произведения. Это образ искреннего и открытого человека, который рассматривает настоящее сквозь призму прошедшей мировой войны. Вот как он оценивает повседневный, частный случай - обыденный разбой, учиняемый барыгами-охотниками на реке Сым: «Аким запамятовал, что я на войне был, в пекле окопов насмотрелся всего и знаю, ох как знаю, что она, кровь-то, с человеком делает! Оттого и страшусь, когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь».

Писатель — лирический герой произведения. Первая же глава открывается признанием его в любви к родному краю, к Енисею. Часы и ночи, проведенные у костра на берегу реки, названы счастливыми, потому что «в такие минуты остаешься как бы один на один с природой» и «с тайной радостью ощущаешь: можно и нужно довериться всему, что есть вокруг!..»

Пейзаж сам по себе, независимо от героя, словно бы и не существует в повествовании, он всегда как открытое сердце человека, жадно впитывающее в себя все, что дает ему тайга, поле, река, озеро, небо: «На речке появился туман. Его подхватывало токами воздуха, тащило над водой, рвало о подножие дерева, свертывало в валки, катило над короткими плесами, опятнанными кругляшками пены». Речка, покрытая туманом, преображается в его душе: «Нет, нельзя, пожалуй, назвать туманом легкие, кисеей колышущиеся полосы. Это облегченное дыхание зелени после парного дня, освобождение от давящей духоты, успокоение прохладой всего живого».

Глава «Туруханская лилия» публицистична. Старый енисейский бакенщик Павел Егорович, родом с Урала, но занесен в Сибирь необоримой любовью к «большой воде». Он относится к тем людям, что «сами все свое отдают, вплоть до души, всегда слышат даже молчаливую просьбу о помощи». О нем рассказано немного, но главное: он из той породы людей, которые «отдают больше, чем берут». Бездумное, варварское отношение к природе вызывает у героя недоумение и протест: «Нет и никогда уже не будет покоя реке! Сам не знающий покоя, человек с осатанелым упрямством стремится подчинить, заарканить природу...» Тоска по гармонии в природе, тоска по гармоничному человеку и в авторских словах: «Ну почему, отчего вот этих отпетых головорезов надо брать непременно с поличным, на месте преступления? Да им вся земля место преступления!» Охваченный возмущением против браконьерского разбоя в природе, писатель думает: «Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем? Нет мне ответа». Северная лилия примиряет автора с миром, смягчает его душу, наполняет верой в «нетленность жизни», «никогда не перестает цвести» в его памяти.

В. Астафьев изображает людей самых разных слоев общества: одних подробно, других — несколькими штрихами, как, например, старуху-переселенку, которая не могла и за тридцать лет забыть своего скорбного пути по Угрюм-реке. Исключительно привлекателен образ Николая Петровича, брата писателя. Он с малых лет, как только отец был осужден, стал кормильцем большой семьи. Отличный рыбак и охотник, отзывчив, приветлив, радушен, всем норовит помочь, как бы ни было трудно самому. Мы встречаемся с ним, когда он уже умирает, поверженный и раздавленный непосильным трудом: «С девяти лет таскался по тайге с ружьем, поднимал из ледяной воды сети...» Николая Петровича мы видим не только умирающим, но и на охоте, в семье, в дружбе с Акимом, в дни, когда он, Архип и Старшой подрядились в тайге промышлять песца. Песец в ту зиму не пошел, охота сорвалась, пришлось в тайге зазимовать. В этих труднейших условиях и выделился из троих Старшой — умом, пытливостью, опытностью в таежных делах. Обаятелен Парамон Парамонович. Правда, он «крепко выпивает», а потом «искупает свою вину перед человечеством» раскаянием. Но открыта добру душа Парамона Парамоновича, это он заметил желание одинокого мальчишки попасть на свой пароход и принял отеческое участие в судьбе Акима.

В главе «Уха на Боганиде» изображена артель рыбаков. Необычная это была артель: не оседлая и по составу непостоянная. Не менялись в ней лишь бригадир, о котором ничего существенного не сказано, приемщик продукции по прозвищу «Киряга-деревяга», радист, повариха (она же кастелянша, завхоз и ворожея), акушерка Афимья Мозглякова. Киряга-деревяга был на войне снайпером, награжден медалью. Но пропил ее Киряга однажды в тяжелую минуту и страшно казнил себя за это. В остальном — прекраснейший человек, рачительный хозяин артельного дела.

«Уха на Боганиде — это гимн коллективным началам жизни. А образы героев, все вместе взятые, есть поэма о доброте и человечности. Аким не получил образования, не приобрел больших знаний. Это беда многих из военного поколения. А вот трудился он честно и разные профессии приобрел с малых лет, потому что нелегкое выпало на его долю детство. Аким рано начал понимать мать, случалось, укорял ее за беспечность, но любил и про себя думал о ней с нежностью. Мать умерла молодой. Как Аким страдал, когда подъезжал к родной, но уже пустой, безлюдной Боганиде! И как по-своему осмыслил слово «мир», запомнившийся ему нарисованным на косынке матери. Аким думает, обращаясь памятью к прошлому: мир — «это артель, бригада, мир — это мать, которая, даже веселясь, не забывает о детях...» Аким заботится о заболевшем Парамоне Парамоновиче, становится в нужную минуту нравственной опорой для Петруни.

Большая сцена отъезда из зимовья, когда Аким с трудом поставил Элю на ноги, и невольного возврата - одна из лучших. В ней Аким сделал нечеловечески тяжелую героическую попытку вырваться из плена зимней тайги и едва не замерз.

В главе «Сон в белых горах» примечателен образ Гоги Герцева, антипода Акима. Герцев не вредил тайге, уважал законы, но пренебрегал тем, что именуется душой. Гога — образованный человек, умеет делать многое, но он погубил в себе хорошие задатки. Он индивидуалист, много хочет взять от жизни, но ничего не хочет отдавать. Он внутренне пуст, циничен. Авторская ирония и сарказм сопровождают Герцева всюду - и в столкновении с Акимом из-за медали Киряги-деревяги, переклепанной Герцевым на блесну, и в сценах с библиотекаршей Людочкой, которой он от скуки душу растоптал, и в истории с Элей, и даже там, где рассказано, как Герцев погиб и каким стал после смерти. Астафьев показывает закономерность такого страшного конца Гоги, обличает эгоцентризм, индивидуализм, бездушие.

Все браконьеры: Дамка, Грохотало, Командор, Игнатьич — вышли из старинного рыбацкого поселка Чуш или оказались тесно с ним связанными. Командор знающ, потому более агрессивен и опасен. Сложность его образа в том, что временами он задумывается о своей душе, дочь свою Тайку-красавицу любит до самозабвения и готов для нее сделать все. Однако браконьерничал Командор профессионально, так как урвать побольше и всюду, где можно, - смысл его жизни. Грохотало — бывший бандеровец, когда-то творил черное дело: жег красноармейцев и взят был с оружием в руках. Портрет человекообразного животного с умствен ной неразвитостью и нравственной пустотой полон сарказма.

В приемах изображения Грохотало и Герцева много общего. Как-то не по-человечески дико пережил Грохотало свою неудачу с великолепным осетром, которого у него конфисковали: «Грохотало шевельнул горою спины, простонал вдруг детски жалобно и сел, озирая потухшими глазами компанию, узнал всех, растворил с завыванием красную пасть, передернулся, поцарапал грудь и удалился...» В этом удалении Грохотало во тьму проявляется астафьевская «теория возмездия» за зло, за «браконьерство» в широком смысле.

В главе «Царь-рыба» повествование идет от третьего лица и перемежается внутренними монологами главного героя рассказа — Игнатьича. Он тоже браконьер, но самого «высокого класса», все остальные перед ним — мелюзга. Игнатьич — фигура символическая, он тот самый царь природы, который в столкновении с царь-рыбой потерпел жесточайшее поражение. Физические и нравственные страдания — вот возмездие за дерзкую попытку покорить, подчинить или даже уничтожить царь-рыбу, рыбу-мать, несущую в себе миллионы икринок. Человек, признанный царь природы, и царь-рыба связаны у матери-природы единой и нерасторжимой цепью, только пребывают они на разных ее концах.

В повествовании «Царь-рыба» Астафьев говорит о необходимости, безотлагательности «возвращения к природе». Вопросы экологии становятся предметом философского рассуждения о биологическом и духовном выживании людей. Отношение к природе выступает в качестве проверки духовной состоятельности личности.

Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие Смирнова Альфия Исламовна

1. Сюжет – композиция – жанр, творческая история («Царь-рыба» В.П. Астафьева)

Жанр «Царь-рыбы» В. Астафьева, определенный самим автором как «повествование в рассказах», интерпретировался в критике по-разному: как «скрытый роман» (В. Курбатов), разновидность романа, отличающаяся формой повествования (JL Якименко), роман (Н. Яновский), повесть (Н. Молчанова, Р. Комина, Т. Вахитова), «такое жанровое образование, которое ближе всего к циклу» (Н. Лейдерман). О том, как осуществлялся поиск «формы» произведения, Астафьев писал: «Друзья подбивали меня назвать “Царь-рыбу” романом. Отдельные куски, напечатанные в периодике, были обозначены как главы из романа. Боюсь я этого слова “роман”, ко многому обязывает. Но главное, если бы я писал роман, я бы писал по-другому. Возможно, композиционно книга была бы стройнее, но мне пришлось бы отказаться от самого дорогого, от того, что принято называть публицистичностью, от свободных отступлений, которые в такой форме повествования вроде бы и не выглядят отступлениями» (Астафьев 1976: 57).

Чтобы выявить жанровую сущность «Царь-рыбы», необходимо понять композиционную логику произведения, выявить ее связь с построением сюжета. Единство произведения основывается на системе сквозных мотивов, пронизывающих повествование. Первая часть «Царь-рыбы» контрастирует со второй (принцип антитезы находит у автора широкое и многообразное использование), в основу каждой из них положен свой принцип построения. Главы первой части тесно взаимосвязаны друг с другой сквозными образами (включая и образ героя-повествователя), единым местом действия , чередованием лирического и публицистического начал. Некоторые из глав «скреплены» фабульными связками (конец одной главы и начало другой), а такие как «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало», «Царь-рыба», сходством сюжетной «схемы» – для них характерен устойчивый тип построения сюжета, связанный с сугубо «браконьерской» ситуацией, – столкновение с рыбнадзором (или ожидание и боязнь этой встречи). В каждом отдельном случае события при сходных обстоятельствах и ситуации (браконьерский лов рыбы) развиваются по-разному. Во второй части книги главы скреплены в единое повествование образом Акима. Фрагментарность построения позволяет не последовательно излагать историю жизни Акима, а лишь высвечивать под определенным углом зрения отдельные моменты ее: детство и юность («Уха на Боганиде»), работа в геологоразведочном отряде, схватка с медведем («Поминки»), путешествие к белым горам («Сон о белых горах»).

Однако обе части произведения, контрастируя друг с другом, не изолированы одна от другой и в совокупности составляют единое целое. Фабульно главы «Царь-рыбы» соединены преимущественно хронологией жизни героя-повествователя (первая часть книги, главы «Туруханская лилия» и «Нет мне ответа» из второй части) или же Акима (вторая часть книги). Каждая из глав раскрывает особый тип взаимоотношений человека и природы. В первой – «Бойе» – рисуется тяжкое испытание, выпавшее на долю Коли и его напарников, отправившихся на Таймыр промышлять песца, но оказавшихся без общего дела. Их поход чуть не окончился трагически. В этой главе зарождаются мотивы расплаты и спасения. В главе «Капля» представлен совсем иной тип взаимоотношений и иной способ повествования. Общение с природой, ощущение своей слитности с нею дает возможность герою-повествователю почувствовать себя счастливым. Эта глава контрастирует с первой («Бойе»), Следом за «Каплей» автор поместил главу «Не хватает сердца», которая из-за цензуры не была включена ранее в повествование в рассказах «Царь-рыба» и впервые была опубликована в 1990 году как самостоятельный рассказ (Наш современник. 1990. № 8). В главе «Не хватает сердца», как и в «Капле», открыто звучит голос героя-повествователя, но по тональности эта глава антитетична «Капле»: вместо лирического тона – трагический. И начало ее свидетельствует о противопоставлении «светлого» «темному»: «После всех этих занятных историй, после светлого праздника , подаренного нам светлой речкой Опарихой, в самый раз вспомнить одну давнюю историю, для чего я чуть-чуть подзадержусь и вспомню былое, чтобы понятнее и виднее было, где мы жили и чего знавали, и почему так преуспели в движении к тому, о чем я уже рассказал и о чем еще рассказать предстоит» (Астафьев 2004: 92). Символично название главы «Не хватает сердца», так как в ней речь идет о беглых заключенных и о об одной встрече, произошедшей в конце тридцатых годов в тайге. Трагизм истории Хромого в том, что после всех испытаний, выпавших на его долю, ад покажется раем. Эта глава, как и «Сон о белых горах», представляет собой «текст в тексте», с одной стороны, внося новые акценты в осмысление главной темы и усиливая общую тональность повествования в рассказах, с другой стороны, ее включение в произведение является дополнительным «подтверждением» его композиционной логики и принципов организации художественного целого.

Следующие главы после «Не хватает сердца» – «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало» – посвящены изображению браконьерского лова рыбы. Они расположены по степени нарастания основного конфликта произведения, который достигнет кульминации в главе «Царь-рыба». Если Дамка – «бросовый» человечишко и, как другие чушанцы, браконьерствует, то Командор уже способен совершить убийство ради наживы, хотя некоторые проблески человеческого в нем сохранились. Грохотало являет собой крайнюю степень деградации человека.

В этих трех главах мотив расплаты , наметившийся в первой, уходит в подтекст. История пребывания Коли с напарниками на Таймыре (глава «Бойе») заключает в себе поучительный смысл и одну из важных для всего произведения мыслей: человеку не дано вступать с природой в противоборство на равных, она наказывает за это. Коля с напарниками легкомысленно переоценили свои силы и поплатились за это. Оказавшись без совместной работы (промысел), замкнутые в пространстве избушки, среди чуждой стихии, они почти теряют рассудок, будучи не в силах изменить свою участь, нарушить тягучее безмолвие вокруг, прервать бесконечно тянущееся, почти остановившееся для них время, воспротивиться медленному затуханию их жизни, близки к совершению убийства, но спасаются заботой о «ближнем» – заболевшем Коле. Через пробуждение в человеке человеческого к нему приходит спасение. Так реализуется в главе мотив спасения.

Дамка, Грохотало и Командор – каждый по-своему расплачиваются за избранный образ жизни: один утрачивает собственное имя и приобретает взамен собачью кличку, другой вынужден жить вдали от родины и родных и всю жизнь тосковать о них, будучи лишенным возможности вернуться туда; третий, Командор, теряет по вине «сухопутного браконьера» свою любимую дочь Тайку, единственное создание, на которое «откликалась» лучшим в ней ожесточившаяся душа Командора. В центральной для всей книги главе «Царь-рыба» мотивы расплаты и спасения получают дальнейшее развитие и открыто реализуются в судьбе Игнатьича, насыщаясь философским смыслом благодаря притче, положенной в основу главы.

В заключительной главе рассказывается о разных видах браконьерства. Место главы «Летит черное перо» в качестве финальной в первой части вполне закономерно. Не случайно в отдельном издании автор поменял ее местоположение. В журнальном варианте она шла после главы «Поминки» перед «Туруханской лилией» (по очерковому характеру главы «Летит черное перо» и «Туруханская лилия» близки друг другу). В главе «Летит черное перо» подводится своего рода итог теме браконьерства и звучит предостережение, выраженное, в отличие от главы «Царь-рыба», в форме прямого авторского обращения: «…Страшусь, когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что сами для себя незаметно переступают ту роковую черту, за которой кончается человек…».

Вторая часть, которая открывается главой «Уха на Боганиде», рисует совершенно иной тип взаимоотношений человека и природы, олицетворенный в образе матери Акима. Здесь получает углубление натурфилософская концепция В. Астафьева. Мысль о единстве человека и природы, представленная в главе «Капля» открыто в лирико-публицистических, философских сегментах текста, в главе «Уха на Боганиде» переплавлена в художественный образ, воплотивший в себе этическое кредо писателя. Связи с природой диктуют и определяют характер взаимоотношения среди людей - это одна из основных мыслей как главы «Уха на Боганиде», так и всего произведения.

Место главы «Уха на Боганиде» в качестве открывающей вторую часть произведения не случайно. В ней запечатлен особый мир братства, основу которого составляет коллективный, промысловый, артельный труд. В главе «Уха на Боганиде» нашел воплощение эстетический идеал автора. Именно поэтому В. Астафьев в книге «Посох памяти», говоря об истории создания произведения, назвал ее «главой о доброте» и подчеркнул, что эта глава является смысловым центром книги (Астафьев 1980: 197). Чуш и Боганида - два центральных, противоположных по своей этической сущности, полюса , два образа-символа , с которыми связан принцип антитезы, присущий в целом художественному мышлению писателя и выполняющий в произведении структурообразующую функцию.

Важное место в натурфилософской концепции «Царь-рыбы» занимает образ матери Акима. Она не называется по имени, ее назначение – материнство. Мать – дитя природы и связи с нею у нее прочны и нерасторжимы. Не случайно причиной смерти матери становится выпитое ею «изгонное зелье», убивающее зародившуюся в ней новую жизнь и ее самое. Нарушается ритм жизни, определенный природой. Эта дисгармония, внесенная в закономерный ход природных процессов, ведет к смерти матери.

Вторая глава второй части – «Поминки» – изображает новый этап биографии Акима: работа в геологоразведочном отряде, схватка с медведем, которая в контексте произведения наполняется особым смыслом. Аким выдержал те испытания, которые выпали на долю Коли («Бойе») и Игнатьича («Царь-рыба»), Сцена схватки Акима с медведем, убившим Петруню, противостоит картине поединка человека с царь-рыбой. Антитеза в изображении столкновения человека с силами природы находит и композиционное решение: в расположении глав «Царь-рыба» и «Поминки» используется «зеркальный» принцип – они расположены симметрично по отношению друг к другу Глава «Царь-рыба» занимает второе место от конца первой части, глава «Поминки» – следует второй от начала второй части. Реализации антитезы способствует и культовое – в контексте мифа – происхождение образов царь-рыбы и медведя – «хозяина тайги». Это противники «исключительные», достойные друг друга.

Следующая глава – «Туруханская лилия» – занимает центральное место во второй части книги, выделяясь в ней тем, что в главе, как и в первой части, основным действующим лицом является герой-повествователь, Аким отходит на второй план, преобладает в ней публицистическое начало. Название главы символично в контексте раскрытия темы природы. Туруханская лилия, саранка, воплощает в себе органичность и естественность, присущую лишь явлениям природы. Глава «Туруханская лилия» тематически, по сюжетостроению и стилю близка главе «Капля» (первая часть). И расположены они симметрично друг другу. Если рассматривать заключительную главу «Нет мне ответа» как своеобразный эпилог ко всему произведению, то вторая глава «Капля» и одиннадцатая «Туруханская лилия» составляют своеобразную композиционную раму внутри книги. Поэтому «Сон о белых горах» (законченное произведение внутри повествования) автор «выносит» за пределы этой рамы.

Основные мотивы произведения в предпоследней главе получают свое логическое завершение. Глава «Сон о белых горах» носит итоговый характер. Она «перекликается» с первой главой «Бойе»: сходство ситуаций (изолированность от человеческого мира в природной стихии), идентичность воплощения хронотопа, завершения мотивов расплаты, спасения , получивших начало в главе «Бойе». Аким и Эля, подобно другим героям произведения, «испытываются» теми силами природы, над которыми не властен человек. Кульминацией в построении сюжета главы является изображение их попытки выбраться из снежного плена. Их путь к спасению, ставший дорогой к людям, заканчивается благополучно. Так воплощается в главе мотив спасения.

Получает завершение в главе «Сон о белых горах» и мотив расплаты , раскрывающийся на судьбе Гоги Герцева. Думается, вполне правомерно говорить об этой главе как о «произведении в произведении», поскольку многие художественные реалии, представленные в главах-рассказах фрагментарно, нашли более полное «истолкование» в ней.

В критике уже писалось о «сознательной» внутренней связи главы «Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М. Лермонтова (См.: Марченко 1977), реминисценции из которого содержатся в дневнике Герцева и в его характеристике в произведении. Сравнение Гоги с Печориным служит сатирическим целям, выявляя претенциозность и заемность философии Герцева. Его случайная смерть в тайге – та расплата, которая неизбежно должна была настичь Гогу. Он презирает людей. Аким для него «вонючка». Родственные связи с родителями, собственным ребенком для него не имеют значения. Несостоятелен он и в любви, относясь к женщинам (библиотекарше Людочке, Эле) потребительски.

На основании взаимосвязи глав «Бойе» и «Сон о белых горах» можно говорить о кольцевой завершенности сюжета произведения, или о следующей, второй композиционной раме, обрамляющей предыдущую. Взаимосвязаны в «Царь-рыбе» экспозиция и эпилог (глава «Нет мне ответа»), которые составляют третью композиционную раму. В экспозиции и эпилоге открыто звучит голос автора, благодаря чему повествование насыщается лирико-философским звучанием. В экспозиции речь идет о прибытии героя-повествователя в Сибирь. Ему и ранее не раз «доводилось бывать на Енисее» (после этой экспозиции начинается описание путешествия по Сибири, по Енисею и его притокам), в эпилоге же герой-повествователь покидает Сибирь и из окна самолета обозревает ее, видя те перемены, которые произошли, сравнивая ее прошлое и настоящее. В контексте эпилога важен эпиграф к главе («Никогда ничего не вернуть…

Можно в те же вернуться места, но вернуться назад невозможно»), который по смыслу перекликается с завершающими главу словами из Экклесиаста: «Всему свой час и время всякому делу под небесами…».

Наличие в произведении В. Астафьева тройной композиционной рамы свидетельствует о том, что он с успехом пользуется традиционным литературным приемом обрамления. Тройное композиционное обрамление – это важное доказательство того, что мы имеем дело не с циклом рассказов, и даже не с двумя относительно самостоятельными частями внутри повествования, где особняком стоит глава «Сон о белых горах», а с произведением, представляющим собой единое художественное целое. К достижению этой целостности стремился автор, дополнительно дорабатывая «Царь-рыбу» (поменяв местоположение отдельных глав и разделив его на две части, что отсутствовало в первой – журнальной – редакции). И даже включение в текст новой главы («Не хватает сердца») свидетельствует лишь о «подвижности» фрагментарной формы, но не о том, что, «свободно организованный», он может беспредельно «расширяться». Что же касается структуры повествования в рассказах, то включение новой главы лишь «завершило» процесс «гармонизации» текста: притчевая глава «Царь-рыба» заняла в его структуре центральное положение, став седьмой (из тринадцати).

Жанровое определение «повествование в рассказах» указывает на новеллистический тип построения произведения, но механизм соположения «рассказов» имеет важную особенность: все главы четко «закреплены» относительно друг друга, расположены таким образом, чтобы авторская натурфилософская концепция получила свое наиболее полное, полисемантическое художественное воплощение. Соединенные в одном произведении в определенной соподчиненности, эти «фрагменты» составляют единство высшего порядка. Новеллистический тип построения повествования вполне оправдывает себя. Думается, писатель нашел пусть не новую, но с большими художественными возможностями форму, которая позволила реализовать авторскую потребность в пространном, неспешном изложении «путешествия», вобравшем в себя разнородный материал. Эта же «свободная» форма позволила отсечь все второстепенное, отягощающее повествование, включить в него главы с разной жанровой доминантой (лирико-философский рассказ, публицистический очерк, притчу, повесть). Однако она же обязывала автора последовательно выдерживать логику повествования, тщательно продумывать архитектонику и композицию произведения. И в этом проявляется своеобразие жанрового мышления В. Астафьева, творчески переосмысливающего традиционную для мировой литературы форму «новеллистического» повествования. Единство и целостность «Царь-рыбы» создаются благодаря образам героя-повествователя и Акима, сквозным структурообразующим мотивам спасения и расплаты, ритмической организации композиции, кольцевой замкнутости сюжета.

Для понимания поэтики «Царь-рыбы» важна творческая история произведения, которая проясняет вопросы, связанные и со структурой текста. В процессе анализа повествования в рассказах мы касались некоторых моментов этой истории, структурных преобразований текста. Остановимся подробнее на самом процессе создания и доработки произведения уже после его первой публикации.

Н.К. Пиксанов писал: «Мы обычно довольствуемся изучением крупных произведений в их окончательной, кристаллизовавшейся форме. Между тем понимание результатов процесса без изучения самого процесса для историка заранее опорочено: только исследование всей истории явлений дает полноту его понимания» (Пиксанов 1971: 15). Исследователь рассматривает вопрос творческой истории произведения не только как один из моментов в разностороннем изучении творчества писателя, но и как особую научную проблему «большого принципиального значения» (Пиксанов 1971: 7), сетуя, что в литературной науке изучению творческой истории произведения уделяется недостаточное внимание.

В. Астафьев принадлежит к числу тех писателей, которые не удовлетворяются единожды написанным и спустя годы вновь возвращаются к своему творению, дорабатывая его. Повесть «Пастух и пастушка» подвергалась особенно тщательной правке, ее он «переписывал» пять раз. «Стоящий литератор, – по словам писателя в книге «Посох памяти», – всегда найдет, что переделать, ибо нет предела совершенству» (Астафьев 1980: 174). Вызывает интерес сравнение первой, журнальной, публикации «Царь-рыбы» («Наш современник». 1976. № 4–6) и последующих, из которых остановимся на издании произведения в первом собрании сочинений В.П. Астафьева (Астафьев В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1981). При сопоставлении двух вариантов «Царь-рыбы» обращают на себя внимание те изменения, которые вызваны стремлением внести как можно больше, по выражению В. Астафьева, «писательской дисциплины» в художественную, в частности композиционную , структуру книги. В отдельном издании повествование пополнилось новой главой «Дамка» (изъятой в журнале по цензурным соображениям) и приобрело двухчастную композицию. Некоторые главы поменялись местами. Глава «Летит черное перо», располагавшаяся в журнальном варианте после главы «Поминки», переместилась, заняв место после главы «Царь-рыба», став, таким образом, заключительной главой первой части. Вот как выглядит построение произведения в журнальном и отдельном изданиях:

Журнальная публикация

(Наш современник. 1976. № 4–6)

У золотой карги

Рыбак Грохотало

Царь-рыба

Уха на Боганиде

Летит черное перо

Тур у ха не ка я лилия|

Сон о белых горах

Нет мне ответа

Отдельное издание

(Собр. соч.: В 4 т. Т. 4).

Часть I

У золотой карги

Рыбак Грохотало

Царь-рыба

Летит черное перо

Часть II

Уха на Боганиде

Тур уха не ка я лилия

Сон о белых горах

Нет мне ответа

Для целостного восприятия произведения плодотворна сама идея разделить его на две части – объединение глав-рассказов в части внутри целого подтверждает мысль о том, что мы имеем дело не со сборником рассказов, не с разрозненными повестями и новеллами, объединенными лишь общностью тематики, заглавием и образом героя-повествователя, а с завершенным художественным явлением. В основе же этого явления лежит упорядоченная соподчиненность глав, внутренняя композиционная логика. Включение в книгу новой главы «Дамка» и ее место в художественной структуре произведения, также как и частичные изменения в архитектонике мотивируются соображениями идейного и эстетического порядка.

Работа над «Царь-рыбой» не ограничилась только перестановкой глав. Она носит многоплановый характер и ведется на разных уровнях: композиционном, семантическом, стилистическом, синтаксическом, морфологическом, фонетическом. Почти каждая страница или фрагмент текста несут на себе печать авторской правки, многоцелевой по своей направленности. Рассмотрим различные аспекты творческой доработки (а зачастую – и переработки) произведения В. Астафьевым.

Совершенствование композиции «Царь-рыбы» проявляется не только в масштабах всей книги, но и на локальных отрезках текста, в пределах одной главы или даже композиционной формы (описания, повествования, диалога и т. п.). Особенно большой правке, отражающей стремление писателя усилить логику и хронологическую последовательность повествования, подверглась глава «Сон о белых горах». О характере ее доработки можно судить по крупному отрывку, который в журнальном варианте шел сплошным текстом и имел иное построение. В отдельном издании этот отрывок разделен на три части, а некоторые абзацы поменялись местами.

Хронологические координаты «фиксируют» развитие сюжета в главе. Вот начало каждого из трех разделов, выделенных писателем:

1. «В тайге залегла полная, тихая осень». Дальше идет правка первого крупного отрывка (первый раздел) (Астафьев 1981: 315).

2. «Короче и короче делался день, и чем он скорее окорачивался, тем плотнее становился для охотника» – правка второго раздела (Астафьев 1981: 317).

3. «Утрами хрустел, сверкал вокруг чарым – осенний наст» – далее следует правка третьего раздела (Астафьев 1981: 318).

Наиболее существенные изменения содержит первый раздел, посвященный подготовке Акима к уходу из зимовья. Он делает запасы на зиму, каждое действие Акима, очередность действий, исполнены особого смысла и значения. Дорабатывая текст, автор с максимальной скрупулезностью рисует, с какой тщательностью готовится Аким к походу, передает мельчайшие детали быта зимовщиков, трудности, которые им приходится преодолевать.

Астафьев не только перемещает отдельные абзацы, но и перерабатывает их. Говоря о вкусе птичьего мяса, которое ел Аким, в журнальном варианте автор замечает: «Птицы питались не одними ягодами, но и почками, ольховой шишкой, и запах гниющего, мшелого дерева даже ночью не оставлял Акима, нудило в животе, посасывало в груди, и он старался спасаться ягодами, орехами» (Астафьев 1976: 6, 32). В книжном варианте вносится уточнение: «Птица боровая с ягод перешла на почку и ольховую шишку», так как в тайге уже поздняя осень, выпал снег.

В некоторых случаях правка сопровождается включением вставок. Меняя композицию большого фрагмента текста, автор должен был сохранить внутреннюю соотнесенность абзацев из разных разделов, поскольку «строительным материалом» послужили уже написанные куски текста. Вот один из подобных примеров, взятых из первого раздела:

Журнальная публикация

«В ту пору, когда Энде

стремительно

катила вниз шугу,

на глазах запаивая

речку заберегами,

стирая ее кривую

полосу с земли, словно

росчерк с тетради

ученической резинкой.

Аким ширкап пучковой

пипой дрова и до того

доширкапся. что Эпя

однажды сказапа…»

(Астафьев 1976: 6. 33).

Отдельное издание

«В ту пору, когда Энде

стремительно

катила вниз шугу,

на глазах запаивая

речку заберегами,

стирая ее кривую

полосус земли, словно

росчерк с тетради

ученической резинкой.

Эля находилась между

жизнью и смертью, и

запасы делать было

недосуг. Но как только

она маленько поправилась,

и ее можно стало оставлять

в избушке на пару с Розкой…»

(Астафьев 1981: 316).

В журнальном варианте настоящее время изображаемых событий прерывается прошедшим временем, автор возвращается к эпизоду, который был в прошлом, на что указывают слова: «В ту пору…», и вдруг прошедшее время так же неожиданно смыкается с настоящим временем пребывания Акима и Эли в зимовье. В. Астафьеву важно сохранить последовательность в самом течении времени, не нарушая его хода при описании времяпрепровождения зимовщиков, так как изображается постепенное улучшение состояния здоровья Эли, каждодневная подготовка Акима в дорогу, изменения в природе («Короче и короче делался день», «лед на Энде ненадежен»). Таким образом, последовательность движения времени, его непрерывность при изображении жизни героев для писателя имеет особое значение. Эпизод с пилой он возвращает из прошлого в настоящее, последовательно развивающееся время героев.

Прошедшее же время возникает в повествовании (в книжной редакции) уже в связи с воспоминанием о болезни Эли. И тут автор дописывает несколько строчек: «Эля находилась между жизнью и смертью и запасы делать было недосуг, но как только она маленько поправилась». Все встает на свои места. Правка облегчает читательское восприятие произведения. Этот «бытовой» эпизод (Аким пилит дрова, вызывая раздражение у Эли звуком пилы) передает те внутренние перемены, которые происходят в Элиной душе. Писатель стремится уплотнить повествование, «стянуть» его в единый узел, в котором все бытовые и психологические детали тесно «пригнаны» друг к другу, взаимосвязаны и взаимозависимы.

Правка журнального варианта способствует более глубокому пониманию и характеров героев, и авторского отношения к ним. Это касается в первую очередь образа Эли. Уже перемещение того фрагмента текста, о котором идет речь, каким-то образом смягчает его. В журнальном варианте два эпизода, рисующие нервное раздражение Эли, были расположены рядом – один шел за другим (первый – Элю раздражает звук пилы, второй – Эля брезгливо вышибает из рук Акима кружку с отваром травы). В отдельном издании эти эпизоды отделены друг от друга, что свидетельствует о доработке психологического облика Эли и несколько смягчает авторскую оценку героини.

Совершенствуя текст, В. Астафьев стремится усилить достоверность изображаемого, что связано с самой сущностью творческого метода писателя, в котором существенную роль играет публицистический способ мироотражения. Это хорошо заметно, в частности, на той – весьма значительной! – переработке (именно композиционной), которой подвергся еще один крупный фрагмент «Сна о белых горах», посвященный дневникам Гоги Герцева, начинающийся в журнале вопросом: «Почему, зачем поманили они к себе Элю и Акима?» Композиционная перестановка внутри него мотивирована тем, что в первоначальном варианте прозрение Эли излишне ускорено, облегчено и преждевременно: Эля хочет разобраться в происшедшем, в пережитом, и тут же – буквально через несколько строк! – найден ответ, по сути дела приговор себе, который произносится «без сожаления, и даже без горя, с обезоруживающим удивлением». С целью избежать упрощения характера Эли и одновременно упрощения основного конфликта главы, добиться предельной психологической достоверности, В. Астафьев, композиционно дорабатывая фрагмент текста, воспроизводит события так, как они должны были бы происходить в самой жизни, соответственно логике поведения героев, логике развития их характеров.

В книжном варианте рассказ о дневниках Гоги Герцева начинается с того, что Эля долгими вечерами слушала их в чтении Акима: «Долгими вечерами, сидя против дверцы печурки, глядя в пылкий, от ореховой скорлупы по-особенному жаркий и скоромный огонь, сумерничая при свете лампы-горнушки, в прибранной со всех сторон стиснутой тайгой и темнотою избушке, Эля слушала дневники Герцева, пытаясь что-то понять, пусть припоздало, разобраться, что и почему произошло с нею» (Астафьев 1981: 329). Дальше характеризуются сами дневники, а затем вполне оправданно звучит вопрос: почему, зачем поманили к себе дневники Герцева? Ведь мораль свою он «всегда держал на виду». Признание же Эли в собственных ошибках тут отсутствует. Все для нее значительно сложнее. Чтобы разобраться в себе, понять (хотя бы теперь!) Гогу, с которым она так опрометчиво пустилась в неведомый путь, ставший для него последним, ей необходимо было лучше узнать владельца дневников, понять образ мыслей и ту философию, что исповедовал Герцев, выяснить его жизненные цели. После того как в дневниках предстал другой Гога по сравнению с тем, каким она его знала, признание Эли – «Что-то я напутала в жизни…» – звучит почти трагически. И произносится оно Элей уже совсем иначе. Перед нами путь ошибок, которым шла она. Благодаря встрече с Акимом, знакомству с дневниками Герцева, той ситуации (на пороге смерти), в которой она оказалась, Эля понимает ложность этого пути, оценивает его с позиций взрослого человека, осознавшего наконец ответственность за свои поступки. И это зримый результат, итог взросления Эли, ступень на пути к ее духовному прозрению.

Композиционная правка некоторых отрывков текста чаще всего диктуется потребностью писателя выявить логику повествования внутри каждого отрывка, упорядочить систему художественных «координат» в частности, времени («Сон о белых горах»), придать большую конкретность, пластичность и эмоциональную выразительность образам, драматизм и динамизм ситуациям. Добиться максимальной психологической достоверности характеров и обстоятельств.

Многие изменения в журнальном тексте «Царь-рыбы» связаны с введением в художественную ткань произведения нового материала, обогащающего содержание книги, расширяющего границы повествования. Эта тенденция смыслового «насыщения» текста реализуется в системе вставок, разных по объему и по характеру Имеются вставки небольшие, введенные с целью пояснения или уточнения. В журнальной редакции в главе «Бойе» говорится о лемминге без всяких пояснений, а в книжной редакции дается пояснение: «…Так по-научному зовется мышь-пеструшка – самый маленький и самый злой зверек на севере; всему живому в тундре пеструшка – корм…» (Астафьев 1981: 22).

А вот пример другого рода из главы «У золотой карги». Небольшая вставка внесена после слов о том, что чушанцы все законы воспринимают с хитрецой: «…если закон обороняет от невзгод, помогает укрепиться материально, урвать на пропой, его охотно приемлют», если же он в чем-то их ущемляет, они прикидываются сирыми. «Ну а если уж припрут к стенке и не отвертеться, – продолжает В. Астафьев в отдельном издании, – начинается молчаливая, длительная осада, измором, тихим сапом чушанцы добиваются своего: что надо обойти – обойдут, чего захотят добыть – добудут, кого надо выжить из поселка – выживут»… (Астафьев 1981: 89). Это важный дополнительный штрих в собирательном образе чушанца, характеризующий его социально-психологический облик.

Внесены существенные изменения в главу «Рыбак Грохотало». Воссоздавая прошлое этого браконьера, В. Астафьев стремится с максимальной достоверностью рассказать о событиях, имевших место в действительности. Введение дополнительных деталей биографии Грохотало конкретизирует его образ, объясняет, как уроженец Украины оказался на Севере и почему он в отпуск не ездил на родину, по которой тосковал (в журнальном варианте это оставалось неясным, как не совсем ясна была мера и степень вины Грохотало).

Новые детали и факты, включаемые в текст произведения, сопровождаются дополнительной его переработкой. Перерабатывается и та часть главы, где рассказывается об окончании этого злополучного для Грохотало и трагического для Командора (погибла его дочь) дня. В. Астафьев добавил емкую деталь, которая опять-таки служит конкретизации нравственного облика чушанцев. Когда Командор искал погубителя своей дочери, а Грохотало крушил домашний скарб, «на Енисее тонули какие-то байдарочники» (Астафьев 1981: 121). Это сообщение наполняет рассматриваемый отрывок новым содержанием, углубляет авторскую оценку изображаемого. В книжном варианте «Царь-рыбы» в соответствии с жанровой установкой усиливается публицистическая «струя», помогающая более четко выявить авторскую позицию. Это характерно, в частности, для главы «Летит черное перо». В журнальной редакции говорилось о том, что модницы приспособили лебединый пух на наряды», «особенно на зимние муфты». В отдельном издании автор, не ограничиваясь констатацией факта, дает ему публицистическую оценку (См.: Астафьев 1981: 165).

В отдельном издании в измененном виде по сравнению с журнальной публикацией предстал и финал главы. Автор «дописывает» его, с документальной точностью излагая факты бесхозяйственности и разгильдяйства. В год массового уничтожения птицы на сибирской реке Сым, о чем повествуется в главе, заготконтора принимала глухарей по три рубля за штуку, потом по рублю, потом вовсе перестала принимать: не было холодильника, стояло тепло и морось, перестали летать самолеты.

Птица сопрела на складе. Вонь плыла по всему поселку, «товар» списали, убытки отнесли на счет стихии, повесили кругленькую сумму на шею государству, а глухарей навозными вилами грузили в кузова машин и возили в местный пруд, на свалку» (Астафьев 1981: 172).

В главе «Летит черное перо» художественно-публицистичес-кое начало представлено наиболее ярко, поэтому «новый» финал вписывается в содержание главы и подытоживает его, так как в нем речь идет о последствиях «побоища» глухарей осенью 1971 года.

«Всю зиму и весну пировали вороны, сороки, собаки, кошки; и как вздымался ветер, сажею летало над поселком Чуш черное перо, поднятое с берегов большого пруда, летало, кружило, застя белый свет, рябя отгорелым порохом и мертвым прахом на лике очумелого солнца» (Астафьев 1981: 172). В этом финале объясняется и название главы – «Летит черное перо».

Иногда вставки разрастаются на целые страницы, на которых детализируются и конкретизируются отдельные эпизоды, человеческие судьбы (образы «рассеянного поэта» и Тихона Пупкова из главы «Сон о белых горах»), что помогает писателю воспроизвести широкий исторический фон, или дать описание нравственного облика какой-то социальной группы. В этом отношении показательна судьба Парамона Парамоновича Олсуфьева, наставника Акима, человека, проведшего всю жизнь на реке («Уха на Боганиде»). В журнальном варианте произведения говорилось о том, что пароход «Бедовый» был сдан на металлолом. Что же сталось с «самым большим начальником по путевой обстановке» на «Бедовом» – Парамоном Парамоновичем, читателю оставалось неясным. В отдельном издании автор дает биографию своего героя, уточняя исторические реалии. Олсуфьев тяжело пережил расставанье с «Бедовым» – его «хватил удар». Отлежавшись в больнице, он продал за бесценок моряцкую амуницию и отправился с женой в Казахстан на «героическую целину, чтобы начать там новую, «сухопутную», жизнь.

Для творческого процесса В. Астафьева характерно стремление придать психологическую «полнокровность» каждому, даже эпизодическому персонажу, которых в повествовании множество. Примером такого рода доработки может служить рассказ о бумажных пыжах (глава «Поминки»), понадобившийся писателю и с целью воспроизвести сам ход следствия, усилить достоверность в изложении его, раскрыть психологическую деталь облика Петруни. Изменен и финал главы «Поминки», вобравший пространную вставку, необходимую для конкретизации быта геологоразведочного отряда. Если в журнальном варианте было всего два слова о том, что после поминок по Петруне «на работу вышли в назначенный срок», то в отдельной редакции рисуется обстоятельная картина прибытия на самолете в отряд начальника партии, изобилующая колоритными бытовыми и производственными деталями.

Существенной доработке в этом же направлении подверглась и глава «Сон о белых горах». В повествование о московской жизни Эли в доме матери, редактора издательства, автор добавляет две вставки, в которых описывается жизнь творческой интеллигенции (первая вставка о поэте, который бывал в их доме, и о его «преображении», вторая – о Тихоне Пупкове). Автор несколькими штрихами воссоздает портрет эпизодических персонажей, раскрывает развитие характера. В главе «Сон о белых горах» имеется необычная вставка – стихотворение, включенное в дневник Гоги Герцева. Это небольшое поэтическое произведение о судьбе льва, еще в детстве пострадавшего от пули, выросшего и прожившего всю жизнь в неволе, но тоскующего по свободе. Оно органично вписывается в контекст не только дневника Герцева, но и всего произведения.

«Царь-рыба» – произведение философское. Пронизана философскими размышлениями глава «Капля», насыщена философским подтекстом глава «Сон о белых горах». Ее герои – Аким и Эля – оказываются в необычной для себя ситуации – они изолированы от всего окружающего мира, их пространство ограничено пределами избушки, а за избушкой начинается та стихия, которая им неподвластна, но от которой они зависимы. Для них понятия «жизнь – смерть» предстают во всей своей обнаженности. Стоит только перестать сопротивляться, перестать бороться за жизнь, как наступит смерть. Вот та реальность, с которой они сталкиваются ежедневно. В этой ситуации и возникают мысли о ценности человеческой жизни, о ее смысле, воплотившиеся во вставке, включенной в книжный вариант. Она начинается вопросом, легче ли стало людям от того, что они узнали, что нет бессмертия?

Доработке подвергся и финал произведения. По-видимому, автор воспользовался разными переводами Экклесиаста. В отдельном издании отчетливее представлена антитетичность положений Экклесиаста, что вообще присуще образной системе и композиционной структуре произведения Астафьева.

Используя систему вставок, В. Астафьев значительно раздвигает пространственно-временные рамки повествования, обогащает и насыщает его дополнительным художественным материалом социально-исторического, психологического и бытового свойства. Вставка-пояснение (уточнение), вставка-описание, вставка-характеристика, вставка-оценка позволяют автору создать широкую панораму действительности, которая в журнальном варианте выглядела более локализованной и эстетически менее многомерной.

Важное место в работе над произведением занимает тенденция к уплотнению повествования, свидетельствующая об увеличении «удельного веса» слова, его смысловой нагрузки. Проявляется она двояко: во-первых, в упрощении конструкции предложения, во-вторых, в экономии языковых средств. Совершенствуя стилистическую «оболочку» текста, В. Астафьев удаляет из произведения слова и словосочетания, не несущие в себе новой или эстетически богатой информации, упрощает синтаксическую структуру предложений, приближая язык произведения к разговорной речи, убирая, в частности, инверсии.

Тенденция к уплотнению повествования проявилась в изъятии отдельных фрагментов текста, чаще всего незначительных по объему. Пожалуй, самым большим изъятием является удаление из журнального текста прежнего финала главы «Царь-рыба». В журнальном варианте в финале главы рассказывается о спасении Игнатьича, на помощь которому пришел его родной брат Командор. В книжном варианте финал главы предстал в усеченном виде. «“Иди, рыба, иди! Поживи сколько можешь! Я про тебя никому не скажу!” – молвил ловец, и ему сделалось легче. Телу – оттого, что рыба не тянула вниз, не висела на нем сутунком, душе – от какого-то, еще не постигнутого умом, освобождения» (Астафьев 1981: 155). Избранная В. Астафьевым кризисная ситуация противостояния человека и природы (образ рыбы выступает как ее символ) помогает художественно реализовать нравственно-философский смысл притчи. Писатель настойчиво стремится придать ей обобщающий, символический характер, о чем свидетельствует и доработка главы. «Новый» финал является открытым и не дает ответа на вопрос, спасется ли Игнатьич. В таком виде он более соответствует притчевому характеру главы.

Тенденция к экономии языковых средств выражается в том, что писатель устраняет обороты, словосочетания, слова, несущие «избыточную» информацию. Из двух синонимических слов в некоторых случаях автор оставляет одно. Сложные глагольные формы заменяет простыми, удаляет лишние слова, называющие действия героев, в тех случаях, когда из контекста ясно, что герой будет это делать. Вычеркивает В. Астафьев и слова, которые «затормаживают» высказывание, приближая язык произведения к разговорному, придавая тексту динамизм и экспрессию. В книжном варианте автор стремится не использовать вставные конструкции, меняет конструкцию предложения с причастным оборотом, ставя его после определяемого слова.

Примеров такого рода можно привести множество. В языковом строе всего произведения проявляется ориентация на живую разговорную речь. Не случайно критика сразу же обратила внимание на эту особенность астафьевского повествования. «…Все это – из устного сказа», – заметил Глеб Горышин (Литературное обозрение 1976: 10, 52).

В книжном варианте учтены критические замечания о злоупотреблении автора вульгаризмами и диалектизмами. Некоторые диалектизмы расшифровываются, объясняются охотничьи и рыбацкие термины, арготизмы и вульгаризмы заменяются понятными просторечными словами. Уточняется фонетическая фактура речи Акима и других персонажей.

Процесс работы писателя над «Царь-рыбой» гораздо многоаспектнее и неизмеримо богаче, чем те суммированные наблюдения, что представлены здесь. Но и приведенные факты позволяют судить о той неодолимой жажде совершенства, высокой требовательности к себе и безмерной ответственности писателя перед своим читателем, которые служат питательной почвой творчеств В. Астафьева.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

СЮЖЕТ СЮЖЕТ - способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики,

Из книги Парменид автора Платон

КОМПОЗИЦИЯ ДИАЛОГА I. ВступлениеРассказ о лицах, связанных с данным диалогом, который представляет собой изложение неким Кефалом давно происходившей беседы знаменитых элейцев - Нарменида и Зенона - с тогда еще юным Сократом.II. Основной элейский тезисВсе едино, и не

Из книги Если ты не осёл, или Как узнать суфия. Суфийские анекдоты автора Константинов С. В.

Вода и рыба Знаете ли вы, что рыба не имеет ни малейшего представления о воде? Она не знает о существовании воды, пока она в ней находится. И только оказавшись на суше, она начинает переживать, но по-прежнему не понимает своей беды. Выброшенная на берег, лежит она, судорожно

Из книги Диалоги Воспоминания Размышления автора Стравинский Игорь Фёдорович

Композиция О процессе сочинения Р. К. Когда вы отдали себе отчет в композиторскомпризвании?И. С. Я не помню, когда и как я впервые ощутил себя композитором. Помнй) только, что такая мысль возникла у меня в раннем детстве, задолго до каких-либо серьезных музыкальных

Из книги Избранное. Логика мифа автора Голосовкер Яков Эммануилович

6. Жанр как интересное Под рубрикой «интересное предмета» можно рассматривать и жанр: например, авантюрный роман как жанр. Но жанр может фигурировать как предмет эстетики только постольку, поскольку поэтика будет рассматриваться как часть эстетики. Не неряшливость ли

Из книги Неискушенно мудрые автора Вэй У Вэй

5. Рыба - Я Ум, в котором появляется мир, - сказала сова кролику- Правда? - ответил кролик, срывая сочный одуванчик и теребя его уголком рта. - Эта мысль не приходила мне в голову.- Так и есть, - продолжала сова, - и мысли - не рыба, чтобы их могли ловить звери или

Из книги Психическая болезнь и личность автора Фуко Мишель

«Психическая болезнь и личность»: сюжет Работу «Психическая болезнь и личность» по праву можно назвать и научным трудом, и литературным произведением: блестящий стиль, убаюкивающая длительность, переносящая читателя от периода к периоду, сперва обнадеживающие, а затем

Из книги Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II автора Лосев Алексей Федорович

2. Основной сюжет дошедшего сочинения В первых двух книгах, образующих, как сказано, вступление, рассказывается следующее.Марциан Капелла обещает своему сыну передать сказание, внушенное ему Сатурой (I 1 – 2), где под Сатурой понимается старинный смешанный литературный

Из книги Ответы: Об этике, искусстве, политике и экономике автора Рэнд Айн

1. Композиция Собственно говоря, установить точную композицию в столь разнообразном тексте довольно трудно. Тем не менее, по крайней мере тематически, все таки можно представить себе план этого трактата, и притом в следующем виде.После появления Поймандра с целью

Из книги Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие автора Смирнова Альфия Исламовна

Из книги Жемчужины мудрости: притчи, истории, наставления автора Евтихов Олег Владимирович

2. Натурфилософский «манифест» В. Астафьева (повествование в рассказах «Царь-рыба») Виктор Астафьев, мысль которого постоянно сосредоточена на «болевых точках» времени, обратился к проблеме взаимоотношений человека и природы уже на раннем этапе своей творческой

Из книги Сравнительное богословие. Книга 6 автора Коллектив авторов

СУШЕНАЯ РЫБА Хуан-цзы родился в бедной семье, и нередко в доме не хватало еды. Как-то раз родители послали его занять немного риса у богача.– Разумеется, я могу помочь, – ответил богач. – Скоро я соберу подати с моей деревни и тогда смогу одолжить тебе хоть пятьдесят монет

Из книги Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии автора Ванеян Степан С.

Из книги автора

Центрическое сооружение как архитектурный жанр Это что касается базилики. Рассуждения о центрическом типе отличаются совсем иной логикой. Этот тип церкви коренится в «жанре» «великосветских и утонченных павильонов», мыслившихся как предназначенные для небольших,

Каждый писатель в любом своем произведении затрагивает тему природы. Это может быть простое описание места разворачивающихся событий данного произведения или выражение чувств героя, но всегда автор показывает и свою позицию, свое отношение к природе.

Обычно здесь бывают две точки зрения: некоторые считают, что человек - создатель и он должен покорить все живое, обитающее на земле; другие, напротив, доказывают, что природа - это храм, каждый человек обязан подчиняться ее законам. Каждый писатель настаивает на своем и зачастую отказывается понять и осмыслить позицию, противоположную своей. Астафьев в своем произведении «Царь-рыба» пытается разобраться в этой проблеме и найти ответ на важный для всех вопрос: что есть природа - храм или раба человека?

Главный герой данного повествования в рассказах- Иг-натьич, рыбак. Всю свою жизнь он ловил рыбу и умеет делать это как нельзя лучше. Ни одна рыба ни в одном месте реки, даже в самом удаленном и необитаемом, не сможет уйти из его сетей. Он покорил реку. Здесь он царь, царь природы. И ведет он себя как царь: он аккуратен, все свои дела доводит до конца. Но как же он распоряжается богатством, вверенным ему?

Игнатьич ловит рыбу. Но для чего она ему в таких больших количествах? Его семья достаточно обеспечена, чтобы прожить и прокормиться и без этой «наживы». Пойманную рыбу он не продает. А чтобы заниматься ловлей, ему приходится скрываться от рыбнадзора, ведь это занятие считается браконьерством. Что же движет им? И здесь мы видим нашего царя природы с другой стороны. Всеми его поступками руководит жадность. Кроме негр, в поселке много хороших рыбаков, и между ними идет необъявленное соревнование. Если твои сети принесут больше рыбы, то ты лучший. И из-за этого эгоистического желания люди истребляют рыбу, а значит, постепенно губят природу, растрачивают единственное денное, что есть на земле. Но зачем природе такой царь, который не ценит то богатство, которым владеет? Неужели она покорится и не свергнет его? Тогда появляется царь-рыба, царица рек, посланная для борьбы с царем природы. Каждый рыбак мечтает поймать царь-рыбу, ведь она - это знак свыше.

Поверье гласит: если поймаешь царь-рыбу, отпусти ее и никому не рассказывай о ней. Эта рыба символизирует особенность человека, поймавшего ее, его превосходство над другими. Что же происходит с Игнатьичем при встрече с этой посланницей природы? В нем противоборствуют два чувства: с одной стороны, стремление вытащить царь-рыбу, чтобы потом весь поселок узнал о его мастерстве, с другой стороны, суеверный страх и желание отпустить рыбу, чтобы избавиться от этого непосильного для него груза. Но все же первое чувство побеждает: жадность берет верх над совестью. Игнатьич принимает решение во что бы то ни стало вытащить эту рыбу и прослыть лучшим рыбаком во всей округе. Он смутно понимает, что одному ему не справиться, но он подавляет в себе мысли о том, что можно было бы позвать на помощь брата, ведь тогда придется разделить с ним и добычу, и славу. И жадность губит его. Игнатьич оказывается в воде один на один с «рыбиной».

Израненные царь природы и царица рек встречаются в равном бою со стихией. Теперь царь природы уже не управляет ситуацией, природа покоряет его, и постепенно он смиряется. Вдвоем с рыбой, прижавшись друг к другу и успокаиваясь от этого прикосновения, они ждут своей смерти. И Игнатьич просит: «Господи, отпусти эту рыбу!» Сам он этого сделать уже не в силах. Их судьбы теперь в руках у природы.

Так значит, не человек сотворяет природу, а природа властвует над человеком. Но природа не так беспощадна, она дает шанс человеку исправиться, она ждет покаяния. Игнатьич - умный человек, он понимает свою вину и искренне раскаивается в содеянном, но не только в этом: он вспоминает все свои прошлые поступки, анализирует прожитую жизнь. Это происшествие заставляет его вспомнить все давние грехи и проступки и подумать о том, как он будет жить дальше, если выживет здесь.

Может показаться, что Астафьев своими размышлениями только еще больше запутал читателя, а не выстроил его мысли, но все же он дает ответ на непростой вопрос: природа - это храм, где человек не может хозяйничать по своему усмотрению, но все же он должен помочь этому храму обогатиться, ведь человек - часть природы, и он призван оберегать этот единственный дом для всего живого.

Астафьев поднимает и другую, не менее важную проблему: проблему отношений в семье. Всегда главным в семье был муж. Но какое же место занимает женщина? Семья - это единое целое. Если муж - голова семьи, то жена, хранительница домашнего очага, должна быть ее сердцем. Но как-то странно относится голова к своему сердцу: без любви и понимания, лишь с угрозой. Женщины в семьях живут в постоянном страхе. Они стараются во всем угодить своим мужьям и боятся, что могли что-то сделать не так. Приветствуется только покорность жены, слепое поклонение и подчинение мужу. Страх внушается женщинам с детства, поэтому побороть его нелегко, только какое-либо чрезвычайное происшествие может помочь им в этом. Так, только смерть дочери заставила жену Командора преодолеть чувство страха перед мужем и открыто выступить против него.

А каковы же отношения между братьями? И здесь царствует жадность. Игнатьич и Командор враждуют: Командор знает, что Игнатьич - лучший рыбак, и завидует ему, а Игнатьич не любит брата, потому что Командор не такой, как он. Значит, главное чувство, которое преобладает во всех отношениях между людьми в поселке, - это жадность.

Произведение «Царь-рыба» написано как повествование в рассказах. Книга состоит из множества новелл, очерков, рассказов. Одни рассказы написаны в художественном стиле, другие в публицистическом. Это разнообразие позволяет намного точнее оценить ситуацию и разворачивающиеся события, посмотреть на проблемы с разных сторон и найти единственно правильное их решение. Также оно позволяет охватить большое количество проблем. Разные стили делают события, происходящие в повествовании, более реалистичными.

Эта книга дала мне много хороших уроков и советов. Теперь, прежде чем что-то сделать, я задумываюсь: а не навредит ли это кому-нибудь, не причинит ли вреда природе? Я начал анализировать свои поступки. И если нахожу, что совершил когда-нибудь ошибку или какой-либо проступок, то стараюсь это исправить. В этом произведении Астафьев как бы спрашивает тебя: а правильно ли ты используешь то, что тебе дано, не растрачиваешь ли ты впустую данное нам богатство - природу? Истина, написанная здесь, осветляет память и мысли и заставляет посмотреть на мир другими глазами.